Museo Louvre, Estela

Estela de Naramsin, 2250 a.C.:

De acuerdo con los textos, la historia de las ciudades sumerias se presenta como una serie de luchas por la hegemonía, la primera de las cuales pudo estar protagonizada por Kish, situada en una zona estratégica de comunicaciones entre la Alta y la Baja Mesopotamia. En todo caso, el título de "lugal de Kish" conservó siempre un gran prestigio y pasó a ser sinónimo de rey de todo el territorio de la Baja Mesopotamia. Otro foco de interés fue la ciudad santa de Nippur, morada del dios Enlil y centro religioso de Sumer.

Las ciudades más importantes, Kish, Uruk, Ur, Lagash y Umma entre otras, compitieron por la supremacía en Sumer durante todo el dinástico Arcaico (2900-2334 ane). Esta etapa abarca el desarrollo de las ciudades sumerias hasta el reinado de Sargón (2334-2279 ane) de Acad, que significó el predominio de los semitas de la región de Kish sobre el resto del territorio de la Baja Mesopotamia.

Lugalzagesi, que durante su reinado había conseguido conquistar todo el territorio de Sumer, fue derrotado por Sargón de Acad. El nieto de Sargón, Naram-Sin, continuó la empresa de consolidación del Imperio, aunque, tras su reinado, éste se debilitó rápidamente.

En la Estela de Naram-Sin, el soberano aparece representado venciendo y pisoteando a sus enemigos. La escena recuerda la "Estela de los buitres", pero, en esta ocasión, Naram-Sin no sólo cuenta con la ayuda divina, sino que él mismo lleva la corona con cuernos de los dioses. Naram-Sin fue el primer rey semita elevado a la categoría de dios. A diferencia del caso egipcio, fue una costumbre, según afirma Frankfort, "restringida, de incidencia muy limitada". La escultura acadia presenta como notas dominantes la exaltación de sus reyes y proezas bélicas, la captación del paisaje y un sentido naturalista de las poses, que muestran un cierto dominio de la naturaleza por parte del escultor.

El rey acadio Naram-Sin marcha hacia la cima en actitud grandilocuente, lleva un casco con cuernos, símbolo de poder y potencia, viste una túnica ligera de piel y está armado con arco, hacha y jabalina.

Los soldados, en penosa ascensión por la ladera de la montaña y en hilera, siguen al rey, mientras que los vencidos caen muertos o suplicantes. Cabe subrayar la captación, a través de pocas figuras, de la idea de un ejército numeroso.

En la parte superior hay tres símbolos divinos, uno de ellos muy estropeado en forma de estrella. Originariamente debían de haber siete. La acción transcurre en un paisaje montañoso, indicado por la colina cónica, unos árboles y unas líneas onduladas por donde marchan los soldados. El ejército acadio marcha en formación y en sentido ascendente, con armamento y vestido ligero: casco, faldellín, armados con arco, lanza o hacha. Dos soldados llevan las insignias del imperio. Por encima de todos, la figura del rey, de tamaño superior a los demás, como corresponde a su categoría. Lleva una tiara con cuernos, propia de las divinidades, y una túnica ligera. Avanza pisoteando los cadáveres amontonados de dos enemigos; otro cae muerto delante de él, atravesado por una jabalina. El caudillo de los lulubitas y algunos soldados imploran piedad a Naram-Sin. Un soldado enemigo se despeña por la montaña. Una inscripción grabada identifica la escena y a su protagonista.

Los personajes siguen las convenciones del relieve mesopotámico: el tamaño mayor corresponde al rey, sus soldados y los enemigos son de dimensiones más reducidas. La cabeza y las extremidades se muestran de perfil y el torso de frente. Las proporciones de los cuerpos son correctas y elegantes, con un naturalismo que es una novedad en el arte mesopotámico. Los músculos de las extremidades, hombros y pecho están modelados suavemente, pero de forma nítida y expresan la fuerza y la energía de los protagonistas. El avance ascendente de los guerreros acadios define unas líneas diagonales que conducen al espectador hacia la escena culminante en la que Naram-Sin se impone sobre el caudillo de los enemigos.

Se trata de uno de los ejemplos más notables de las llamadas estelas de la victoria, género que nace con las primeras dinastías sumerias y que conmemora los triunfos militares y el aplastamiento del enemigo. En la mayoría de estas obras los dioses aparecen como proveedores de la victoria; pero en la de Naram-Sin el protagonista absoluta y el agente el triunfo es el rey, y por ello lleva el atributo divino de la tiara con cuernos. Compositivamente, sorprende la capacidad de síntesis del artista para representar una escena multitudinaria con la máxima economía de elementos iconográficos.

Gudea de  Lagash, 2114 a. C.:

 "Yo soy el pastor: la soberanía me ha sido dada como obsequio", aparece escrito en el "cilindro A" de Gudea. El texto evoca la idea de que los monarcas sumerios debían su poder a la gracia de los dioses. Así, en el mismo sentido, y según la Lista Real, la realeza bajó del cielo, dando lugar en Eridu a la primera dinastía sumeria; tras el Diluvio, la benignidad de las divinidades volvió a descender sobre la tierra, esta vez en la ciudad de Kish.

Pero si la elección divina era un elemento básico para la justificación del poder real, éste se apoyaba también en la capacidad guerrera del monarca. Los títulos que figuran en los primeros documentos escritos recogen ambas facetas; nos hablan del "en", el "sacerdote-rey", "el líder en tiempos de paz", y del "lugal", el "líder guerrero". La paz y la guerra eran, pues dos aspectos clave en la vida de los primeros imperios del Próximo Oriente.

La estatua del príncipe Gudea, soberano de Lagash, es una de la veintena de estatuas que lo representan, de pie o sentado, con la cabeza rapada o con un sombrero recubierto de espirales que probablemente indicasen que era de piel. Las cabezas testimonian por su estilo la existencia de una escuela palaciega, de modo que reproducen ciertos rasgos comunes sin alcanzar nunca la técnica del retrato. Las personas con jerarquía social cubrían su cabeza con un sombrero o turbante de forma circular, calado por delante hasta el nacimiento de los cabellos y por detrás hasta la nuca, pero que dejaba visible las orejas. Este sombrero, trabajado en trama geométrica, sugiere un material rizado, probablemente el vellón de oveja. El rostro en correspondencia frontal con el cuerpo está bien modelado y es imberbe, con perfiles nítidos y superficies pulidas, que traducen la calidad de la técnica, la experiencia del artista y su seguridad en el trabajo. Los ojos, grandes, destacan por el marco de párpados ligeramente abultados y cejas simétricas, que continuando la tradición sumeria se separan en gruesos arcos a partir de la nariz; tanto ésta como el mentón están bien delineados, y es perfecto el modelado de los labios. Todos estos detalles confieren a la estatutaria del período cierto realismo. Los artistas sumerios de la época de Gudea fueron excelentes observadores y supieron plasmar en los materiales sus estudios y análisis, aunque tamizados por los convencionalismos que imponían tanto la piedra como las exigencias religiosas o la etiqueta palaciega.

Estos personajes figuran sentados o de pie; se cubren con largos vestidos que dejan al descubierto ciertas partes del cuerpo: brazo y hombros derechos, manos y pies. El tratamiento adecuado de la superficie en los miembros sugiere la musculatura, pero sin exagerarla. Es cuidadoso el labrado de pies y manos aun cuando se exagera la longitud de los dedos y se insinúan los tendones.

El cuerpo está cubierto por un denso manto, o por un vestido de paños gruesos, que evidencian el cuerpo que les sirve de soporte. Algunas esculturas, pese a su carácter frontal, acusan en la parte posterior la adaptación de las ropas a la curvatura de la columna vertebral. Los paños caen sobre el cuerpo produciendo suaves pliegues más artificiosos que naturales. Reuniendo estas características, la estatua de pie que representa al propio Gudea (Museo del Louvre) es la expresión de un arte severo, sencillo y formal. El ensi recoge sus manos cruzadas sobre el pecho en postura de respetuosa religiosidad, por otra parte en correspondencia con los documentos de la época, que nos revelan a un Gudea que se precia de reconstruir los templos y de ejercer un gobierno de virtud u justicia. La tendencia realista que alentó la escuela palaciega se vio limitada por el peso de tradiciones seculares y convencionalismos religiosos, que a fines del III milenio a.C. se hacían ostensibles en el cuidadoso pulido de la superficie de las ropas y en el soporte semicircular que continúa la túnica y que sólo por delante hace visible los pies.

Las estatuas que representan a los personajes sentados están afectadas por una mayor rigidez y muchas veces el material ha impuesto al artista un aprovechamiento que acentúa la angulosidad, el hieratismo y las soluciones menos realistas. Estas estatuas sedentes contienen extensas inscripciones oraciones, recomendaciones de presentación ante la divinidad, etc. que obligan a convertir el manto o la túnica en una superficie lisa, libre de inflexiones y pliegues, para albergar el texto que justifica su creación como portador.

Victoria de Samotracia, 190 a. C.:

La Victoria alada de Samotracia, también conocida como Victoria de Samotracia y Niké de Samotracia, es una escultura perteneciente a la escuela rodia del período helenístico. Se encuentra en el Museo del Louvre, París. Representa a Niké, la diosa de la victoria. Tiene una altura de 245 cm y se elaboró en mármol hacía el 190 a. C. Procede del santuario de los Cabiros en Samotracia. Algunos expertos la atribuyen con cierta probabilidad a Pithókritos de Rodas. Fue descubierta en 1863 en la isla de Samotracia por el cónsul francés Charles Champoiseau, arqueólogo aficionado. Aunque cuando se descubrió se pensó que fue mandada esculpir por Demetrio Poliorcetes para conmemorar su triunfo naval en Salamina sobre la flota de Ptolomeo Sóter en el año 306 a. C., porque figuraba en las monedas emitidas del 294 al 288 a. C., la datación de la escultura hacia comienzos del siglo II antes de Cristo hace más lógico pensar que en realidad se labró para celebrar las victorias sobre Antíoco III Megas.

La figura femenina de la Victoria con alas se posa sobre la proa de un navío, que actúa de pedestal de la figura femenina, cuyo cuerpo presenta una leve y graciosa torsión. Va envuelta en un fino chitón y un manto, ropajes que se adhieren al cuerpo dejando traslucir su anatomía, tratamiento este que recuerda a la denominada técnica de «paños mojados» atribuida a las obras de Fidias. El manto forma un rollo sobre el muslo derecho para caer luego entre las piernas, dando lugar a una composición muy característica en otras figuras femeninas de la misma época. Las ropas agitadas por el viento configuran el dramatismo, esta vez gozoso, tan característico de la escuela escultórica rodia, una de las más barrocas del helenismo. Hay que precisar que una de sus alas, al menos en parte, no es original, sino producto de una restauración.

Marinetti, en el manifiesto futurista publicado en Le Figaro en 1909, utilizó esta obra para condensar su ataque a la estatuaria y, por extensión, al arte tradicional de tipo clasicista, en beneficio de un nuevo arte que rindiese culto a los progresos técnicos de la industrialización, connotados por la velocidad y las máquinas. Así, puede leerse que «un automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia».

La Afrodita de Milos, más conocida como Venus de Milo, es una de las estatuas más representativas del período helenístico de la escultura griega, y una de las más famosas esculturas de la antigua Grecia. Fue creada en algún momento entre los años 130 y 100 a. C., y se cree que representa a Afrodita (denominada Venus en la mitología romana), diosa del amor y la belleza; mide, aproximadamente, 211 cm de alto.

Esta estatua fue encontrada en Milo —Islas Cícladas- desenterrada por un campesino y vendida a Francia entre 1819 y 1820. El precio que el campesino pedía por la escultura era demasiado alto, y Dumont d'Urville —viajero que realizó una parada en este lugar—, no llevaba el dinero suficiente como para comprarlo, por lo que recurrió a un embajador francés en Constantinopla, quien accedió a comprarla. Sin embargo, anteriormente el campesino había acordado venderla a los turcos, lo que inició un conflicto por la posesión de la estatua.

La escultura fue hecha en mármol blanco, en varios bloques cuyas uniones no son visibles, en un tamaño ligeramente superior al natural; se desconoce su autor, pero se cree que pudiera ser obra de Alejandro de Antioquía. Esta escultura posee un estilo característico del final de la época helenística, que retoma el interés por los temas clásicos al tiempo que los renueva. El aspecto clasicista de sus formas hacen suponer que su autor, desconocido pese que en su base aparecía la firma de un escultor, se inspiró en la estatua del siglo IV a. C. de Lisipo, la Afrodita de Capua.